A dinastia tokoudagba

O mausoléu ergue-se à entrada de um pátio no bairro de Gbécon Hounli, em Abomey. Duas cariátides com cabeças de leão ladeiam a porta. Duas figuras de formas generosas guardam a soleira. No interior, debaixo da terra vermelha de Abomey, descansa desde 5 de maio de 2012 um pintor e escultor chamado Cyprien Tokoudagba.

Ele construiu-o sozinho. Ou melhor, a sua família construiu-o para ele, da mesma forma que ele tinha construído tudo o resto: com as suas mãos, com os materiais da terra, com o vocabulário visual de uma tradição que não separa os vivos dos mortos, o artista da obra, nem a família da linhagem.

A dinastia Tokoudagba não é uma metáfora. É uma estrutura de trabalho, ainda ativa, que continua a produzir e a transmitir algo que nenhum currículo de museu conseguiu captar na sua totalidade. Para a compreender, é preciso compreender duas cidades e a distância que as separa.

Duas cidades, uma linhagem

Abomey e Ouidah estão separadas por cerca de setenta quilómetros no sul do Benin, ligadas por uma estrada que atravessa as planícies do coração do território Fon. Elas não são permutáveis. Cada uma carrega um peso distinto.

Abomey foi a capital do Reino do Daomé de 1625 até a conquista francesa em 1894. Doze reis governaram a partir dos seus palácios, cada um acrescentando um novo pátio ao complexo, cada um deixando para trás baixos-relevos, esculturas e paredes pintadas que registavam a história da dinastia em imagens em vez de textos escritos. Os palácios, agora um Património Mundial da UNESCO, representam o arquivo visual mais completo do poder político pré-colonial da África Ocidental. São também, ainda hoje, um lugar onde o sagrado e o histórico não estão separados. Caminhar por eles é estar dentro de uma cosmologia viva.

Ouidah, mais perto da costa, carrega um simbolismo diferente. Foi o principal porto de partida durante o comércio transatlântico de escravos, o centro da comunidade Agudá (afro-brasileira e iorubá) e, acima de tudo, a capital espiritual da prática do Vodun na região. O Templo das Pítons (Dangbé), as sociedades iniciáticas, a Rota dos Escravos delineada por árvores sagradas, a festa anual (Fête du Vodun) que atrai praticantes de toda a diáspora: Ouidah é onde o mundo invisível se aproxima mais do visível.

A família Tokoudagba surgiu em Abomey. O seu trabalho espalhou-se por Ouidah e mais além. A distância entre as duas cidades, percorrida ao longo de uma vida de encomendas, exposições e cerimónias, tornou-se no mapa do que transportavam.

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Cyprien Tokoudagba: o homem que sabia decorar

O pai dele queria que ele fosse alfaiate.

Cyprien Tokoudagba nasceu em 1939 em Abomey, a cidade dos reis. Foi autodidata desde o início, formando-se não através de qualquer escola ou treino institucional, mas através da observação, repetição e proximidade com o sagrado. Enquanto jovem, começou a pintar os muros das casas do seu bairro. Não para galerias. Não para colecionadores. Para as pessoas que lá viviam, para os sacerdotes que precisavam de decorar os seus templos, para as divindades que exigiam uma forma visual para estarem presentes no mundo.

A notícia espalhou-se. Os edifícios em torno de Abomey começaram a transformar-se devido à sua obra: composições figurativas arrojadas em paredes caiadas de branco, o vocabulário simbólico do Vodun tornado visível no espaço público. Sacerdotes faziam-lhe encomendas. Comunidades reconheciam-no. E então surgiu a iniciação que mudou tudo.

Tokoudagba foi iniciado na sociedade de Tôhôssou, a divindade da água, o espírito das crianças que morrem antes de nascer e regressam transformadas. Isto não foi um detalhe biográfico, mas sim um evento estrutural. A iniciação deu-lhe acesso a um registo visual e espiritual que lhe estava fechado. Conferiu-lhe também uma responsabilidade: a de representar aquilo que ele agora conhecia, de forma precisa, duradoura e com absoluto respeito pelo que as imagens realmente significavam.

Ele contou uma vez o que o atraíra para este caminho. Quando era jovem, tinha ido visitar um sacerdote Vodun, um mestre. Olhou para as estátuas e murais e chegou a um pensamento que o acompanharia pelo resto da sua vida: "Até os surdos compreenderiam os murmúrios das suas estátuas."

Esta frase é uma filosofia artística completa. A arte como uma comunicação que transcende os limites da linguagem. A imagem visual como forma de transmissão de conhecimento que funciona mesmo quando a transmissão oral falha. É também uma declaração de ambição: criar obras que não necessitem de interpretação, que falem de forma direta, através das suas formas e cores, a qualquer um que esteja diante delas.

A sua carreira durante a década de 1970 e inícios da década de 1980 foi construída inteiramente dentro desta economia local de devoção. Paredes de templos no Benin, Gana, Togo e Nigéria. Cada encomenda era uma negociação entre o seu crescente domínio técnico e as exigências iconográficas precisas de cada divindade, de cada linhagem, de cada espaço sagrado.

O guardião dos palácios: os anos em Abomey

Em 1987, o governo beninense nomeou Cyprien Tokoudagba restaurador do Museu Nacional de Abomey. A tarefa era específica e exigente: replicar os baixos-relevos originais na fachada do novo palácio real do Rei Glelé, como parte da reconstrução mais ampla dos Palácios Reais de Abomey.

Estes palácios não são locais de património banais. Constituem a memória visual acumulada de doze dinastias, em que cada baixo-relevo é um painel narrativo que regista as vitórias, os emblemas, os provérbios e as alianças espirituais de um rei. As paredes do palácio narravam a história do Daomé numa linguagem visual que o povo Fon conseguia ler sem saber ler nem escrever. Restaurá-las implicava voltar a entrar de forma plena nessa linguagem, para compreender não apenas as formas, mas a gramática por detrás delas.

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Para Tokoudagba, a nomeação foi uma espécie de imersão total. Subitamente, ele teve acesso ao arquivo mais completo da iconografia real Fon: os emblemas do Rei Glelé (o leão), do Rei Guézo (a cabaça), do Rei Béhanzin (o tubarão), e dos restantes, cada um com o seu próprio sistema de símbolos, animais e objetos, sobrepostos em composições de uma densidade extraordinária. Ele trabalhou com cimento, um substituto moderno para os materiais originais em terra, esculpindo-o enquanto estava maleável e pintando-o, depois, com pigmentos sintéticos que mantinham a cor face ao clima húmido do Benin.

O trabalho prosseguiu a tradição ao mesmo tempo que modernizou os seus materiais. E esta é uma distinção que Tokoudagba compreendia com precisão: ele não estava a inventar. Estava a prolongar. As formas permaneceram fiéis às originais. A gramática não se alterou. O que mudou foi o vocabulário técnico que tornou a preservação viável.

Legba, a divindade mensageira e travessa que se encontra em cada encruzilhada entre os mundos humano e divino, tornou-se uma figura recorrente na sua obra escultural durante estes anos. O galo e a olaria como oferendas. O híbrido planta-serpente, significando tanto o medicamento que cura quanto o veneno que mata. Estas escolhas não eram meramente decorativas, mas afirmações exatas numa linguagem iconográfica tão precisa quanto qualquer código escrito.

No final da década, Tokoudagba tinha-se tornado o mais completo intérprete vivo da tradição visual Fon. Tinha também começado a perguntar-se sobre o que poderia fazer com aquele conhecimento além da restauração.

Da parede do templo para o Centre Pompidou

Em 1989, o curador André Magnin, que estava a trabalhar na exposição Magiciens de la Terre (Mágicos da Terra) no Centre Pompidou em Paris, encontrou o trabalho de Tokoudagba e incluiu-o na mostra. Foi a primeira vez que Cyprien deixou o Benin.

Magiciens de la Terre foi um momento decisivo na história da arte contemporânea global: a primeira grande exposição ocidental a colocar artistas de África, Ásia e América Latina ao lado das referências canónicas ocidentais, sem a moldura da etnografia ou do primitivismo. Tokoudagba surgiu ao lado de Jean-Michel Basquiat, Brice Marden e Louise Bourgeois. O encontro entre a sua iconografia Vodun e o mundo da arte internacional foi elétrico.

No mesmo ano, começou a pintar em grandes telas com acrílico. A transição da parede para a tela foi marcante. Uma parede pertence a um lugar, a uma comunidade, a uma função. Uma tela viaja. Tokoudagba percebeu a diferença e utilizou-a propositadamente: na tela, ele conjugou os emblemas dos reis de Abomey, os símbolos dos quatro elementos, e os objetos do seu universo cultural e pessoal, concebendo composições que funcionavam simultaneamente como sistemas de imagens Vodun e como pinturas autónomas, na aceção da arte contemporânea. Descreveu, por vezes, o resultado como sendo uma espécie de "rebus estranho". Mas era mais, e menos, que isso: era um texto visual num idioma que a maioria do seu novo público desconhecia, mas do qual podiam pressentir o vigor.

As exposições não tardaram a surgir. O Smithsonian Institution's National Museum of African Art em Washington. A Tate Gallery em Liverpool. O Mori Art Museum em Tóquio. A Hayward Gallery em Londres. Novamente o Centre Georges Pompidou. A Bienal de São Paulo. Bienais em Dakar, Moscovo, Sidney. As suas peças passaram a integrar a Coleção Pigozzi, uma das mais substanciais coleções privadas de arte africana contemporânea em todo o globo.

Em fevereiro de 1993, as suas criações integraram o festival Ouidah '92, dedicado a enaltecer a arte Vodun oriunda do Benin e da diáspora africana. Este retorno a Ouidah, exibindo agora uma obra amplamente reconhecida pelo cenário global, representou o fechamento de um ciclo: a cidade sagrada permanecera constantemente presente na sua esfera iconográfica. Agora, era o olhar mundial que convergia para a direção oposta, apontando a Ouidah, mediado através do seu labor.

Os seus murais no Templo das Pítons em Ouidah assumem-se como uma das suas contribuições mais visíveis e mais visitadas. Cada visitante que entra no complexo percorre o seu mundo visual: a serpente de Dangbé, as divindades das águas, os emblemas dos reinos, reproduzidos em paredes que não são paredes de museus, mas sim espaços sagrados vivos. A arte não está por trás de um vidro. Ela respira.

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O Ateliê: uma oficina renascentista localizada em Abomey

Existe um modelo que descreve perfeitamente o que a família Tokoudagba construiu, e ele não provém da prática artística contemporânea, mas sim da Florença do século XV.

Nas oficinas da Renascença italiana, o mestre não trabalhava sozinho. O ateliê era uma empresa coletiva: o mestre desenhava, dirigia e finalizava; os aprendizes e os membros da família executavam passagens, preparavam superfícies, misturavam pigmentos, produzindo obras que levavam o nome do mestre porque surgiam da sua visão e do seu método. A noção de autoria era vista de outra forma. A obra pertencia ao ateliê.

Cyprien Tokoudagba construiu precisamente isso. A sua esposa, Madeleine, era uma ceramista e escultora cujo trabalho em argila representava uma das principais produções do ateliê. O seu filho Damien dedicava-se à pintura, reproduzindo e expandindo o vocabulário visual que Cyprien desenvolvera. Todos eles assinavam as peças como "Cyprien Tokoudagba". Isso não era um engano. Era a própria lógica do ateliê em prática: a mão individual ao serviço de uma visão coletiva, uma estética partilhada, uma tradição ininterrupta.

A estrutura financeira deste arranjo era tão prática quanto filosófica. Trabalhos comissionados, baixos-relevos para os templos, esculturas para residências e espaços públicos, bem como as pinturas destinadas a colecionadores e instituições — tudo fluía através do ateliê como um empreendimento único. Uma obra Tokoudagba era uma obra Tokoudagba, independentemente da mão que a tinha executado.

Após a morte de Cyprien a 5 de maio de 2012, a família construiu o seu mausoléu no complexo onde ele tinha trabalhado. A estrutura é uma declaração de continuidade. Duas cariátides com cabeças de leão erguem-se à entrada, ecoando os baixos-relevos reais que ele passara anos a restaurar. Duas figuras de formas plenas e generosas guardam os limiares. No interior, a terra vermelha de Abomey. O mausoléu está assinado, no sentido mais profundo, com tudo aquilo que ele ensinou.

Estar na sua entrada é compreender algo sobre a relação entre um artista e uma tradição que produz a sua obra, mas que também lhe sobrevive. Cyprien Tokoudagba não inventou a iconografia Vodun. Ele foi o seu intérprete, o seu transmissor, a sua forma contemporânea. O mausoléu concretiza essa relação: o corpo na terra, os símbolos acima da porta, o ateliê vivo que continua nas salas ao redor.

Élise Tokoudagba: a herança como reinvenção

Ela cresceu dentro do estúdio.

Élise Tokoudagba, filha de Cyprien, iniciou a sua formação no ateliê da família entre os anos de 1990 e 2000, trabalhando sob a orientação do pai desde a infância até o início da idade adulta. Aprendeu por proximidade, observando, fazendo. Sem escola de arte formal. Sem currículo. O conhecimento veio pelas mãos, através do contacto diário com os materiais e os sistemas iconográficos que estruturavam tudo o que a família fazia.

O que ela guardou e o que ela transformou conta a sua própria história.

O seu meio principal é a argila vermelha, a terra de laterita que colore as estradas e os complexos de Abomey. Ela modela-a, coze-a e pinta-a com tinta a óleo para carros, um material industrial reaproveitado para se tornar em algo inteiramente seu: uma superfície que retém a cor com uma profundidade e saturação particulares, fazendo as suas cerâmicas brilharem com uma intensidade que o acrílico não consegue produzir. A escolha não é acidental. Onde Cyprien trabalhou em paredes e telas, superfícies verticais feitas para a distância e a escala, Élise trabalha em três dimensões, em objetos que podem ser agarrados e virados, que ocupam espaço físico.

Os seus temas são os temas da dinastia: os reis e guerreiros do antigo Daomé, as divindades e os semideuses, a vida social do povo Fon. Mas ela acrescenta algo que o trabalho do pai nem sempre destacou. As mulheres do Daomé estão presentes no seu panteão: as deusas, as Amazonas que formaram o corpo militar real do reino, as heroínas da vida quotidiana. Numa tradição onde as figuras principais são esmagadoramente masculinas, reis e divindades masculinas a ocupar o centro do campo iconográfico, a insistência de Élise na presença feminina é tanto uma afirmação pessoal como uma recuperação histórica.

Ela falou sobre o que significa ser uma artista mulher nesta tradição: um espaço historicamente estruturado em torno da iniciação masculina, do conhecimento sagrado masculino, da autoridade artística masculina. A sua presença no ateliê, o seu reconhecimento formal, as suas exposições, representam uma navegação nesse terreno que não é nem negação nem confronto, mas uma afirmação paciente e contínua da sua própria posição dentro dele.

Em 2025, a Galerie Vallois em Paris dedicou a primeira exposição individual ao seu trabalho, em diálogo com a artista de banda desenhada Mèdéssè Nathalie Sagbo, cujo livro Tassi Hangbé: L'Amazone, Reine du Danxomè retrata a lendária rainha do Daomé. O emparelhamento foi deliberado: duas artistas mulheres, dois meios diferentes, um tema partilhado. As heroínas do reino do Daomé, tornadas visíveis de novo, em argila e tinta, no século vinte e um.

O título da exposição, "Les Héritières du Dahomey" — As Herdeiras do Daomé — nomeou algo que o mundo da arte ainda não tinha reconhecido totalmente: que a tradição não morre com as suas figuras masculinas mais visíveis. Continua através das pessoas que cresceram dentro dela, a aprenderam por dentro e escolheram levá-la adiante na sua própria forma.

Élise é clara sobre o que está a fazer. As suas peças, diz ela, falam dos reis e guerreiros do antigo Daomé. Elas representam as divindades. Elas descrevem a vida social dos habitantes. A continuidade com o projeto do seu pai é direta e reconhecida. O que ela acrescenta é a sua própria leitura dessa herança: em argila em vez de cimento, em formatos pequenos e grandes em vez de murais monumentais, através das figuras femininas que a tradição tinha mantido nas margens.

O que o ateliê Tokoudagba nos ensina sobre a transmissão cultural

Há uma modalidade de conservação cultural que opera através de instituições: museus, arquivos, universidades, designações patrimoniais. Os Palácios Reais de Abomey têm o estatuto da UNESCO. As obras de Cyprien Tokoudagba encontram-se na Coleção Pigozzi e no Smithsonian. Isto não é insignificante. O reconhecimento institucional cria visibilidade, recursos e uma forma de proteção contra o esquecimento.

Contudo, há algo que as instituições não conseguem fazer. Elas não conseguem transmitir o conhecimento: de como olhar, de como escolher, de como ler uma imagem sagrada o suficientemente bem para poder produzir uma. Esse conhecimento vive no corpo e nas mãos. Transmite-se pela proximidade, pela prática diária de trabalhar ao lado de alguém que o possui. Ele extingue-se quando a corrente de proximidade se quebra.

O Ateliê Tokoudagba é um modelo para manter essa corrente intacta. Não é uma escola, não é uma fundação, não é um projeto de documentação. É um estúdio de trabalho num complexo em Abomey, onde os mesmos materiais, a mesma gramática iconográfica, a mesma relação entre o sagrado e o estético continuam a ser praticados todos os dias.

Isto é também o que os visitantes de Ouidah por vezes pressentem sem conseguirem dar-lhe um nome. A tradição Vodun no sul do Benim sobreviveu não porque foi preservada à distância, mas porque foi vivida continuamente. O templo das pítons não é uma reconstrução. A Fête du Vodun não é uma reconstituição. Os templos que Tokoudagba pintou não são exposições. São espaços sagrados funcionais que por acaso contêm arte extraordinária.

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A dinastia Tokoudagba corporiza esta lógica ao nível da família. Cyprien não escreveu um tratado sobre iconografia Fon. Ele construiu um ateliê onde o conhecimento podia ser praticado em vez de ser apenas registado. Élise não assistiu a aulas sobre simbolismo Vodun. Cresceu rodeada por ele, a trabalhar com ele desde a infância, transformando-o através das suas próprias mãos e sensibilidade.

O que sobrevive não é a documentação. O que sobrevive é a prática.

Perguntas Frequentes (FAQ)

Quem foi Cyprien Tokoudagba? Cyprien Tokoudagba (1939-2012) foi um pintor, escultor e criador de baixos-relevos beninense, originário de Abomey. Autodidata e iniciado na sociedade Vodun de Tôhôssou, tornou-se o intérprete internacionalmente mais reconhecido da cultura visual Fon, expondo no Centre Pompidou, no Smithsonian, na Tate e em grandes bienais em todo o mundo. É mais conhecido pelos seus murais nos templos Vodun em África Ocidental, pela sua restauração dos baixos-relevos nos Palácios Reais de Abomey (classificados pela UNESCO) e pelas suas pinturas acrílicas combinando emblemas reais do Daomé com a iconografia Vodun.

Qual é a ligação entre Cyprien Tokoudagba e Ouidah? Embora baseado em Abomey, o trabalho de Tokoudagba tem uma presença profunda em Ouidah. Pintou os murais do Templo das Pítons, um dos locais sagrados mais visitados da cidade. O seu trabalho esteve em destaque no festival Ouidah '92, que celebrou a arte Vodun do Benin e da diáspora africana. O vocabulário visual que ele desenvolveu, enraizado na iconografia Fon e Vodun, é indissociável da cultura espiritual que Ouidah representa.

Quem são os outros artistas da família Tokoudagba? A família funcionava como um ateliê no sentido renascentista. Madeleine Tokoudagba, a esposa de Cyprien, era ceramista e escultora. Damien Tokoudagba, o filho deles, trabalhava em pinturas e continua a prática artística da família. Élise Tokoudagba, a filha, é uma pintora e escultora autodidata que trabalha principalmente em argila vermelha, criando esculturas em cerâmica de divindades Vodun, reis do Daomé e figuras femininas, incluindo as Amazonas do Daomé.

O que distingue o trabalho de Élise Tokoudagba? Élise trabalha com argila vermelha de origem local, pintada com tinta a óleo para carros, produzindo esculturas em cerâmica com uma intensidade visual distinta dos trabalhos em acrílico e cimento do seu pai. Embora os seus temas iconográficos permaneçam enraizados na tradição Fon — divindades, reis, guerreiros —, ela destaca figuras femininas, incluindo as deusas e as Amazonas, que eram menos centrais na obra de Cyprien. A sua exposição em 2025 na Galerie Vallois em Paris marcou o seu primeiro grande reconhecimento institucional a solo na Europa.

Onde os visitantes podem ver o trabalho de Tokoudagba no Benin? Os murais do Templo das Pítons em Ouidah estão entre os seus trabalhos mais acessíveis, visíveis por todos os visitantes do local. Os Palácios Reais de Abomey, onde trabalhou como restaurador, exibem baixos-relevos em que trabalhou diretamente. O complexo familiar no bairro de Gbécon Hounli em Abomey, onde se encontra o seu mausoléu, é o coração da tradição de ateliê que ele fundou.

O que são os Palácios Reais de Abomey e por que razão são importantes? Os Palácios Reais de Abomey constituem um complexo de doze palácios construídos pelos reis do Reino do Daomé entre 1625 e 1900. Classificados como Património Mundial da UNESCO, contêm baixos-relevos, esculturas e elementos arquitetónicos que constituem o arquivo visual mais completo da história política e espiritual pré-colonial Fon. O trabalho de Tokoudagba como restaurador colocou-o no centro deste arquivo, moldando o seu vocabulário artístico e a sua compreensão de como as imagens transportam a memória histórica.

Conclusão: a prática que sobrevive ao praticante

Cyprien Tokoudagba costumava dizer que queria que até os surdos compreendessem as suas estátuas. Passou toda uma vida a tornar isso realidade: em murais de templos em quatro países, em baixos-relevos de palácios que guardam a história de um reino, em telas que viajaram de Abomey até Tóquio e num ateliê onde a sua esposa e filhos trabalharam ao seu lado, a aprender pela proximidade o que não se consegue aprender de nenhuma outra forma.

Não deixou para trás uma escola ou uma doutrina. Deixou para trás uma prática e as pessoas formadas por ela.

Hoje, Élise Tokoudagba molda a argila vermelha em Abomey, pintando-a com a mesma atenção à precisão iconográfica, com o mesmo conhecimento do que cada cor, cada atributo e a postura de cada figura significa. Damien dá continuidade às pinturas. O ateliê continua.

Em Ouidah, os murais do templo das pítons continuam a ser visitados por milhares de pessoas todos os anos, a maioria das quais desconhece o nome do homem que os pintou. Isso não teria incomodado Tokoudagba. Ele pintou para as pessoas que viviam com as imagens, não para aquelas que as catalogavam.

A dinastia persiste da mesma forma que as dinastias sempre o fizeram: não apenas em monumentos, mas na transmissão viva do que olhar, de como olhar e do porquê de isso ser importante.

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